glocal-art

Nevladina organizacija "Kultura, mediji i edukacija" - ARTHEA

Dr Kruno Martinac, "Zvučanje svijeta kao njegova slika"

Uronjeni smo u zvučanje. Ukoliko ne boravimo u potpuno zvučno izoliranoj prostoriji u koju nam nije bilo dopušteno unijeti ni mobilni telefon, naš je okoliš pun zvučanja. Čak i u takozvanoj gluhoj sobi, čuli bi zvuk vlastitog tijela, krvotok, disanje, otkucaje srca i to do zastrašujuće razine, jer u uobičajenim okolnostima takve zvukove ne čujemo niti na njih obraćamo pažnju.

Zanimanje za zvuk prirodnog i urbanog ambijenta zabilježenog digitalnim snimačem visoke rezolucije, te za profesionalne kriterije, skromna razina znanja korištenja odgovarajućeg kompjuterskog programa, otvorili su mi, pored ostalog i drukčije mogućnosti slušanja i otkrivanja svijeta (slikanja svijeta u tonsku sliku svijeta) po vremenskoj horizontali ili ritmu zvučanja, ali i po vertikalnoj slojevitosti zvučanja, koje naglašava simultanost zvuka svijeta kao traga, ali i sastavnice njegovog postojanja, nastajanja i nestajanja.

Slušati na način širenja okvira onoga što se uvriježeno određuje glazbom, slušati poznate situacije na drukčiji način, te propitivati granice slušne percepcije, teme su ovog kratkog teksta, koji ih propituje kroz primjere rada nekoliko izabranih suvremenih umjetnica i umjetnika.

 

Kakofonični zvuk kulture prožima sve vidove života, a ovo nas složeno, zaglušujuće zvučanje navodi na pomisao kako ništa drugo ne dopire do nas. Stoga je povremeno potrebno zastati, na trenutak stišati buku svijeta i usredotočiti se na tiha (i dalje disonantna) zvučanja drugih s kojima dijelimo bivanje, kao i strahove, slutnje i strepnje našega postojanja. Takvim pristupom na površinu mogu izaći prigušena stanja, koja nude alternativu onome što se uzima kao samo po sebi razumljivo. Kao što je ustvrdio Nietzche ‘disonanca potiče potrebu slušanja, ali istovremeno i težnju dosezanja više od onoga što se čuje’.

Paradoksalno, ali kada smo uronjeni u buku suvremenog svijeta, najvećim dijelom stvorenu na artificijelan način, ona potiče spoznaju kako je buka prirodna i može ju se odrediti kao duboko glazbenu, puno više nego ono što je tradicionalno definirano kao glazba. John Cage je također naglašavao kako je buka naš okoliš riječima: ‘Gdje god se nalazili, ono što uglavnom čujemo je buka’ (Cage 1968).

Buka se stoga može odrediti kao označitelj aktualnog ljudskog stanja u dobu dominacije tehnologije. Ona ostaje takav označitelj čak i kada se pokuša eliminirati. Tada se samo potvrđuje nemogućnost postizanja tišine, a takva nemogućnost potvrđuje i ukazuje na čvrstu povezanost čovjeka, buke i prirode.

No, u povijesnim društvenim i političkim okvirima, kako je to ustvrdio Jacques Attali, buka je uvijek bila znakovit i opasan napad na uspostavljene društvene i kulturne norme. No, istovremeno je bila i nositelj novoga jer ‘bez obzira što sadrži smrt, buka uspostavlja red unutar sebe te donosi novu informaciju (Attali, 1985). Buka na takav način protumačena, intervencija je na značenjskoj razini, koja propituje dominantna značenja i obrasce ponašanja, dovodi ih u pitanje, a u nekim situacijama, ono što je do tada smatrano bukom, postaje novi sustav normi. John Cage je također naglasio kako ‘slušanje zvukova koji su samo zvukovi, teorijski um odmah navodi na teoretiziranje’ (Cage, 1968).

Buku se stoga može smjestiti i unutar i izvan sustava zvuka i njegova značenja. ‘Bukom se stvara nered ali i njegova suprotnost - svijet. Glazbom se radja moć i njezina suprotnost – subverzija (Attali, 1985). Attali, dakle, ne vidi buku kao suprotnost glazbi, nego kao glazbeni fenomen drukčijeg reda.

Ovdje se može postaviti pitanje smisla i svrhe tako proširenog poimanja glazbe? Ona nam je svakako potrebna, ali pitanje je kako je koristimo,te koji joj smisao i ulogu nalazimo?

Moguće je izdvojiti dva osnovna pristupa ulozi i korištenju glazbe. Jedan je glazba kao fizičko sredstvo za potrebe terapije, relaksacije, plesa, prepuštanja uživanju, pozadina radu i slično.

Drugo je glazba kao put proširenja svijesti, mijenjanja percepcija, propitivanja i proširenja granica onoga što nazivamo glazbom, načinom promišljanja o glazbi i njezinoj ulozi u civilizacijama, društvenim formacijama i kulturama.

Prvi vid uloge glazbe pokriva, prema rezultatima niza kvantitativnih istraživanja, oko 95 posto sve glazbe s kojom se ostvaruje komunikacija. Ona se odvija na način da se ulazi u odnos s uvriježenim obrascima mentalnih reakcija, s razinom izazova tek tolikom kako bi se izbjegao osjećaj dosade. Time se prije svega postiže osjećaj ugode, kao krajnji cilj ovakvog interaktivnog procesa.

Drugi vid uloge glazbe i pristupa glazbi ne suočava se sa zvukom koji se čini blizak i poznat. Naprotiv, on dovodi u pitanje uvriježene predodžbe o tome što je uopće glazba i glazbeno, te se ulazi u prošireno polje zvuka i zvučanja. Pri suočenju s takvim vidom glazbe/zvučanja uobičajena reakcija je ili odbijanje i prekidanje slušanja i/ili vraćanje u sigurnost prve kategorije upotrebe glazbe gdje su propitivanja ovakve vrste minimalna. No, pažljiviji slušatelj prihvatit će izazov pred koji ga stavlja glazbeno djelo ili proces zvučanja, te će pokušati uspostaviti smisao i ovladati ponuđenim nepoznatim glazbenim sadržajem tako što u njega unosi prije stečeni kulturni kapital. Njime mapira slojeve djela koji su mu do tada bili nepoznati u smislenu strukturu glazbenog djela. Na takav način ujedno se širi obim i vrsta zvučanja u proširenom značenju glazbe i glazbenog.

John Cage je, ne bez razloga, predlagao slušanje glazbe na način kako čujemo zvučanje svoga okoliša, zvučanje svijeta u svojoj složenosti do stupnja kaosa. On je ustvari nudio ključ slušanja svojih vlastitih ‘skladbi’, koje bez takvog pristupa zvuku teško da bi imale smisla.

Ovo su također i načela koja su vodila veliki dio skladatelja i glazbenika takozvane Nove glazbe tijekom dvadesetog stoljeća, posebno nakon 1950., sve do suvremenih autora. Pri tome je potrebno naglasiti kako ovako promatran prošireni medij glazbe, nije tek odraz promjenjive slike svijeta, nego je snažno djelovao na preoblikovanje svijesti o svijetu, na način da je produbio kritičku svijest o samoj glazbi na jednoj strani, te (pre)naglašenu ulogu glazbe kao podloge za stvaranje i održavanje ugode na drugom kraju ovoga sada duboko polariziranog stanja ne samo zvuka nego suvremene kulture općenito.

Iskustvo slušanja prije svega je pitanje odnosa. Ono nas dovodi u interaktivni odnos prema okolišu, tijelima i objektima. Obzirom da zvuk ima prirodu širenja izvan svog izvora, on je u akustičkom smislu niz vibracija iz određenog izvora zvučanja, a djeluje tako da prodire i ponegdje narušava uspostavljeno stanje tijela i objekta, ali ujedno nudi i smirujuće iskustvo. Fizičnost i materijalnost zvučanja omogućuju spoznaju mjesta, odnosno osvještenost o bivanju u svijetu, jer zvučanje je odbijanje i prožimanje s objektima materijalnog svijeta. Na takav način i zvukom potvrđujemo svijest o sebi i ostvarujemo sposobnost lokacije sebe, odnosno traga mjesta bića i predmeta u svijetu.

Riječ je o onome što Brandon LaBelle naziva ‘akustičkom paradigmom’, gdje zvuk pokreće materijalni svijet, ali jednako tako pokreće i puteve imaginacije, koji se priključuju snagama socijalnih struktura koje nas povezuju. LaBelle zaključuje kako nas na takav način zvuk umrežava u složene sustave odnosa, koji otvaraju obećanja i mogućnosti, ali i probleme i pitanja bivanja na bilo kojem mjestu na/u kome se lociramo.

Naime, promjena u stanje postmodernizma ili kasnog modernizma značila je radikalno narušavanje i prelaženje kulturnih granica, destabiliziranje i sumnju u osnovna svojstva modernizma uključujući i skepsu u samo značenje stanja postmodernosti, otvaranjem nesigurnosti neprekidnog toka ‘tekućeg moderniteta’ (Bauman) i predanosti načelima potrošačkog društva

Ovakvo stanje, koje je definirano kao stanje hibridnosti, dugo je bilo promatrano kao atavističko i marginalno u odnosu prema racionalnim i svjetovnim načelima moderniteta, No određenje postmodernog stanja definirano je u temeljnim svojstvima kao hibridna, globalna, fluidna, amorfna konstrukcija samog procesa hibridizacije. Ovakav proces uključuje propusnost i poroznost kao stanje u kome ništa nije takvo samo po sebi i sve je međusobno izmjenjivo, što je dodatno otvorilo prostor i smisao djelovanju umjetnika, koje izdvajam kako bih ukazao na vrste zvučanja i njegova bilježenja koje ne pristaju na dominantne norme glazbene industrije (ali joj ne mogu potpuno izbjeći, posebno u sferi povezivanja umjetnosti, znanosti te proizvodnog i bankarskog sektora).

Izdvajam stoga nekoliko umjetnika heterogenih poetika, koji svojim radom otkrivaju ovu složenu zvukovnost svijeta i suvremene kulture. To su australska umjetnica Joyce Hinterding, španjolski istrazivač zvuka Francisco Lopez i norveška umjetnica Jana Winderen.

Krećem od vizualnog rada kao polazišta koje postaje zvučanje. Australska umjetnica Joyce Hinterding u svojim radovima iz 2010. (mada kao ideja datiraju nekoliko godina ranije) naslovljenima Loops and Fields, kao polazište ima radove u tehnici crteža. Na bijeloj papirnoj podlozi teku nizovi linija opisujući organičke likove ili geometrijski pravilna kvadratna polja u koja pri radu unosi element nimalo nov – grafit, ali u njezinu slučaju on je i električni vodič. Kada se nanese na papir, grafit stvara elektromagnetsko polje koje se potom pretvara u naponsku mrežu, a ona se u prostoru manifestira kao zvučna energija. Time dvodimenzionalni crtež kao predložak uključen u elektronsko procesuiranje postaje vrsta antene. Ona bilježi elektromagnetsko polje prostora u kome se odvija proces oscilacija i vibriranja energije, koja okružuje crtež i u kome se dogadja zvučanje. Krajnji rezultat za Joyce Hinterding je opisivanje prostora zvučanjem. Svaka interakcija ili konvencionalnim rječnikom ‘izvedba’ jedinstvena je, jer zvukom opisuje i oslikava prostor u kome se događa prožimanje oscilirajućih energija.

Španjolski umjetnik koji se bavi zvukom i performanceom, Francisco Lopez, zvučanje svijeta pokušava pojačati fokusiranim auditivnim iskustvom. On se namjerno odmiče od dominantnih trendova povezivanja zvuka i slike u jedinstven, zgusnuti postmodernistički hibridni izraz, time što naglašava zvučanje i potrebu poniranja u zvuk u svoj kompleksnosti zapisa visoke rezolucije - na primjer određenog vremenskog perioda provedenog u urbanom ili prirodnom ambijentu. Svoje performance organizira tako da on nije na pozornici, nego je, sa svojim elektronskim instrumentarijem, pomaknut van središta kruga na sam njegov rub, koji čini raspored mjesta za slušatelje. Oni u koncentričnim krugovima sjede okrenuti vanjskom krugu zvučnika. Samo zvučno događanje odvija se u višekanalnoj tehnici, a određeno je raspoloživom tehnikom mjesta na kome se program izvodi. Sam program je pak događanje kome su samo neki osnovni elementi utvrđeni, a sve ostalo je plod interakcije prostora, tehnike koja mu je na raspolaganju i samih slušatelja, aktivnih sudionika procesa. Nedavno je takav performance izveo u Londonskom klubu Café Oto, koji je direktno prenosila mreža radija BBC3, te također krajem prošle 2014. godine u Melbourneu na festivalu Liquid Architecture. Slušateljima je na oba događanja bio ponuđen povez za oči, kako bi se maksimalno usmjerili na kompleksnost zvuka i pojačali svoju auditivnu percepciju.

No zvučanje svijeta ili zvučni trag svijeta, daleko je šireg spektra nego ga bilježe ljudska osjetila. Zvuk živog svijeta posebno je zanimljiv u području ispod i iznad granica čujnosti ljudskog slušnog aparata. Upravo je to jedno od područja interesa norveške umjetnice Jane Winderen, koja je svoje obrazovanje matematike, kemije i ekologije ribljeg svijeta povezala i dopunila studijem umjetnosti na Goldsmiths Collegeu u Londonu. Dio njezina rada bavi se frekvencijama u sferi ultrazvuka – glasanja odnosno komunikacije šišmiša, te podmorskim svijetom sisavaca posebno dupina i kitova, koji također bilo iznad ili ispod granica ljudskog slušnog spektra, mapiraju podvodni svijet, određuju sliku svoga habitata, te u njemu ostvaruju komunikaciju. Kao ilustracija, zanimljiv je rad Jane Winderen Out of Range, sniman složenom posebno prilagođenom audio opremom. Zvučnim zapisima su potom, uz minimalnu intervenciju editiranja, mijenjane brzine reprodukcije, čime su ova, nama inače nedostupna zvučanja, postala čujna kao dio doživljaja ukupnosti zvučanja našega planeta.

Svi spomenuti umjetnici otvaraju formalna pitanja karaktera zvuka, njegove strukture, odnosa zvučanja kao rezultata interakcija energija različitih izvora, bilo da se radi o prožimanju elektromagnetskih polja koja stvaraju različite i promjenjive prostorne konfiguracije, prostori koje milenijima stvaraju ljudske zajednice kao što su urbani prostori u kojima se očituje sva kompleksnost suživota pojedinaca unutar kolektiva, te ostalog živog svijeta koji različite energije prepoznaje i stvara na iskustvu dugotrajne prilagodbe i evolucije aparata preživljavanja, razvijenih ovakvom prilagodbom.

Joyce Hinterding, Jana Winderen i Francisco Lopez pri tome na suptilan način ukazuju i na aktualna socijalna i kulturna pitanja, prije svega dominantna pitanja identiteta pojedinca i zajednice, njihovog suživota, te međusobne komunikacije. Posebno su svim spomenutim umjetnicima važne teme okoliša, pitanja klimatskih promjena, održivosti živog svijeta, te dobrog ali i štetnog ljudskog utjecaja na osjetljivu ravnotežu globalnog ekosustava. Pri tome ne prave buku na razini površnog transparenta i banalnog medijski fokusiranog ekološkog aktivizma, nego upravo stišavaju složeno zvučanje svijeta, kako bi uputili svakog pažljivog slušatelja/aktivnog protagonista njihovih radova/procesa na dubinsko poniranje u zvučanje i otkrivanje pitanja moralnosti i etičnosti kako svakog pojedinca, tako i globalne zajednice.

Ono na što ovakvi primjeri kreativnih praksi ukazuju je pitanje da je fundamentalno svojstvo slušanja čin razumijevanja i struktuiranja slušanog sadrzaja, ali jednako tako i čin uvijek praćen nekom vrstom stvaranja konceptualnog okvira, koji zvuku koji se sluša daje smisao.

Namjerno ili nenamjerno, svi oblici glazbenog izražavanja ili izražavanja zvukom nose kulturne i socijalne konotacije. Bez obzira želio ih autor jasno iskazati, one se neovisno manifestiraju, a mogu se odrediti Bahtinovim terminom ‘dijaloških nadtonova’ iskazanog.

Joyce Hinterding, Jana Winderen i Francisco Lopez propituju dominantne kodove autorstva, gdje se djelo drži izrazom unutarnjeg svijeta umjetnika, a daleko manje iskazom socijalnog i povijesnog stanja svijeta. Oni odlaze korak dalje od ove diskurzivne dileme, time što se povlače s autorskog pijedestala (za vrijeme performancea doslovno se odmiču s pozornice, gdje bi bili fokus zbivanja, a slušatelje smještaju tako kako bi se usmjerili sebi i svom putu percepcije i aktivnog sudjelovanja u realizaciji djela), a u prvi plan stavljaju sâmo zabilježeno zvučanje svijeta, uz suptilnu i minimalnu intervenciju editiranja. Naglašavanjem zvučanja bez upotrebe slike, oni senzibiliziraju slušni aparat sudionika zvučnog/glazbenog događanja u (samo)otkrivačkom uspostavljanja odnosa prema zvuku svijeta kao njegovoj najintenzivnijoj slici tek kada joj se oduzme dominantni status okulacentrične percepcije svijeta.

Unatoč kratkoj, ali već uspostavljenoj kreativnoj praksi sa svim parametrima njezinog kritičkog vrednovanja, ovakva istraživanja u području zvučanja zapravo su na svom početku, kao i tehnologija kojom se spomenuti umjetnici služe. 'Dijagnosticirati aktualni trenutak je poput predviđanja budućnosti, ali rizik je puno veći', pisala je Rose Subotnik  u knjizi Beyond Structural Listening? Postmodern Modes of Hearing. Stoga u zaključku, teško je na temelju opisanih kreativnih praksi reći kamo one vode, ali mislim kako svakako ukazuju da nismo samo kasni modernisti ili post-modernisti, koji se često ispraznim recikliranjem tragova prošlosti olako mire sa sadašnjim. Mislim da raznolikim i smislenim kreativnim praksama otvaramo i nove puteve. Možda možemo govoriti o pred-milenijskim kreativnim praksama, što god to moglo značiti.

 

Views: 123

Comment

You need to be a member of glocal-art to add comments!

Join glocal-art

© 2024   Created by Vesna Srnic.   Powered by

Report an Issue  |  Terms of Service